Nombre: Cantos de trabajo del llano.

Tipo de patrimonio: inmaterial / música.

Año: siglo XVI.

Zona del país: Apure, Barinas, Cojedes, Guárico, Portuguesa.

Estatus: en la lista del Plan Especial de Salvaguardia Urgente del Patrimonio Cultural Inmaterial. UNESCO.

“La fría madrugada, olor de boñiga y cantar de ordeño dentro del vasto silencio de la sabana, a medida que el aire se movía y el alba empezaba a rayar, se iba poblando de olores y rumores diversos […]”. Rómulo Gallegos, “Doña Bárbara”.

Wilfredo Bolívar. 12/12/2017.

El miércoles 5 de diciembre de 2017, la Unesco (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura), órgano especializado del sistema de las Naciones Unidas (ONU), insertó en la lista del Plan Especial de Salvaguardia Urgente del Patrimonio Cultural Inmaterial los “Cantos de trabajo del Llano colombo-venezolano”. La decisión fue suscrita en la XII Reunión de Evaluación del Comité Intergubernamental para la Salvaguardia del Patrimonio, celebrada en la isla Jeju, Corea del Sur.

La declaratoria busca proteger, como patrimonio inmaterial de la humanidad, los cantos de faena practicados en los Llanos de Venezuela y Colombia. Esta decisión es el resultado de cuatro años de investigación del Centro de Diversidad Cultural de Venezuela a través de foros, talleres de cartografía social y entrevistas a numerosos portadores de la manifestación. El documento final sostiene: “los cantos tienen una importante dimensión expresiva, afirmación del espíritu llanero, orgulloso y amante de su territorio […] Su contenido resalta aspectos del espíritu y la identidad del llanero y sus contenidos van desde la épica llanera a la lírica amorosa y la picaresca, con un gran componente de improvisación”.

El paisaje adusto configura el alma del llanero

En el territorio cultural colombo-venezolano, extendido sobre unos 500 000 kilómetros cuadrados, el origen de estas expresiones musicales se remonta al siglo XVI con el arribo del ganado vacuno introducido desde España. La actividad trajo consigo una dinámica social en torno a la economía ganadera, que sumó al oficio de cría y pastoreo un ejercicio mágico, transmitido de generación en generación.

Los cantos de trabajo configuran expresiones ligadas a la herencia española de vaquería, impuesta en el territorio desde el periodo colonial. El legado patrimonial deviene de dos aportes: la introducción del ganado en tierras americanas y los romances peninsulares transformados en los trajines del hato. Sobre un paisaje rudo y adusto, el trabajo de llano configuró el alma del habitante primitivo, dando origen a una cultura llanera.

Durante la Guerra de Independencia, diversos testimonios dejan evidencia que los llaneros son pródigos cantadores. En el libro Las sabanas de Barinas, escrito por el oficial británico Richard Longeville Vowell se lee: “Por las noches, después de la oración, en que por lo regular todos toman parte, oíanse la música de las guitarras y los cantos nacionales procedentes de las diversas partes del bosque donde estaban construidas las chozas” (Las sabanas de Barinas por un oficial inglés, 2006, p. 72).

En su Autobiografía, refiere el Gral. José Antonio Páez (1790 – 1873) el uso de los cantos como bálsamo para la subsistencia de los llaneros en los inhóspitos paisajes barineses. Según su testimonio, cuando comenzaba a oscurecer, los llaneros se dirigían al hato para encerrar el ganado. Concluida la operación, mataban una res tomando cada uno su pedazo de carne, asado en estacas, sin sal ni pan para ayudar la digestión. Escribe Páez: “El más deleitoso regalo consistía en empinar la tapara, especie de calabaza, donde se conservaba el agua fresca; y entonces solía decir el llanero, con el despecho casi resignado de la impotencia: «El pobre con agua justa y el rico con lo que gusta». Para entretener el tiempo después de su parca cena, poníase á entonar esos cantares melancólicos que son proverbiales —las voces plañideras del desierto— algunas veces acompañados con una bandurria traída del pueblo inmediato en un domingo en que logró ir a oír misa” (Ob. Cit., Tomo I, p. 7).

La expresión “voces plañideras” hace remota alusión a las mujeres plañideras de la antigüedad bíblica. La palabra proviene de plañir [sollozar] y del latín ‘plangere’, simbolismo de la devastación de Judea. El profeta Jeremías refiere que el Dios de Israel mandó a su pueblo hacer venir mujeres lloronas llamadas ‘lamentatrices’. En la España peninsular, una plañidera era una mujer a quien se le pagaba por llorar en un funeral. En el llano, Páez vincula estas melodías con aires melancólicos asociados a las prácticas de llanería. Es práctica antigua, que transmitió hasta nuestros días su atmósfera espiritual de tristeza y abatimiento en los cantos de trabajo.

La canción mitiga las penas del llanero. El mismo Páez, con dotes para el canto y la ejecución de instrumentos musicales, el referir su prisión en Barinas a finales de 1813 confiesa: “Después de que me pusieron los grillos, me separé del grupo de prisioneros, entré en la sala capitular, donde me habían alojado, y sentándome en mi hamaca comencé a cantar en voz baja”. Las cantinelas son sosegadas, especialmente cuando se trabaja o se acompañan las labores con composiciones plañideras.

El universal canto de trabajo

Fue el musicólogo venezolano Luis Felipe Ramón y Rivera (1913 – 1993) en su libro Cantos de trabajo del pueblo venezolano, publicado en 1955, quien primero se ocupó en estudiar estas manifestaciones de carácter estético-utilitario. El autor asume que el canto de trabajo es universal: “El hombre canta mientras trabaja, muchas veces con el deseo de acompañarse, de no estar completamente solo. Cualquier canto aprendido quién sabe dónde puede acompañar al hombre en su trabajo […]”.

En el llano, como en otras regiones de Venezuela, se registra una variada gama de cantos de trabajo. El llanero canta durante el ordeño, la labranza, el arreo, la caza, la pesca, la molienda del maíz, la cosecha y el descanso. Desde la Colonia, estas formas de expresión se repiten igualmente en los oficios femeninos como pilar maíz [cantos de pilar], cantos de lavar ropa [cantos de lavanderas] y en el acompasado ritmo del pilón, un canto para pilar maíz mientras la mano de pilón va y viene triturando el grano.

En los hatos venezolanos, la manifestación musical está presente en cada uno de los quehaceres cotidianos de la cultura llanera. Existen por lo menos cuatro variantes orales y sonoras en los cantos de llanería: el de cabestrero o arreo [para trasladar el ganado], los de domesticación [para dominar y amansar], los de vela [para pastorear un rebaño a descampado o tranquilizarlo en las horas nocturnas] y el canto de ordeño.

Entonados sin acompañamiento instrumental, dado que las manos están ocupadas, en sus diversas modalidades, estos cantos a capella a una sola voz se usan para guiar las puntas de ganado o en las individuales tareas de vela y ordeño. Mientras se canta, se reflexiona sobre las vivencias, los pesares y las alegrías cotidianas de la vida.

Cantos de arreo

Conocidos en la frontera colombo-venezolana como ‘cantos de cabestrero’ estos aluden a las interpretaciones fonéticas musicales de los llaneros cuando se moviliza el ganado vacuno o se realizan las llamadas juntas.

Al relatar estas faenas en los hatos, Páez en su Autobiografía precisa que el llanero monta descalzo para ‘ojear el ganado’. “Esta operación —escribe— se conocía con el nombre de rodeo; pero cuando se hacía solamente con los caballos, se llamaba junta […] Hecha la parada, se apartaban los becerros para la hierra, ó sea para ponerles marca, se recogían las vacas paridas, se castraban los toros y se ponía aparte el ganado que se destinaba á ser vendido”. Si la res o el caballo apartado trataban de escaparse, el llanero les perseguía y les enlazaba.

Desde antaño, esta ocupación es ejecutada por el cabestrero, el llanero encargado de guiar las reses vacunas, sirviéndose de cabestros o sogas hechas con cueros. El cabestrero va adelante del rebaño y es responsable de que el ganado llegue completo al final del viaje. Detrás, a cada lado, van los punteros, un poco más atrás los contrapunteros y al final, van los culateros. Cuando cabalgan, el puntero lanza su voz aguda la cual es contestada por turnos de parte de los peones que cabalgan a los lados del rebaño.

Con su equivalente lingüística de ‘cabrestero’ [barbarismo de cabestro], este peón, al igual que el lazo, maneja la voz con cantos para aquietar semovientes. Un viejo adagio en el llano colombo-venezolano afirma: “el que no canta gana’o, no sirve p’a cabrestero”. Además de su pericia como enlazadores, quienes hacen de cabestreros, punteros, contrapunteros y culateros, ejercen el control del rebaño para mantener unidos los animales. Es esencial cantar o silbar al ganado en marchas y jornadas largas.

Un cantar que sosiega 

Se tiene por aceptado que en las juntas y arreos llaneros, estos cantos de trabajo alcanzan ‘acentos quejumbrosos’ voceados al ganado vacuno para controlar sus movimientos y producir estados de sosiego y calma. El maestro Luis Felipe Ramón y Rivera es de la opinión que, en el arreo, los cantos cohesionan las reses. Asume que la voz del llanero circunda el rebaño, evitando su desbarajuste o estampida.

Los cantos apaciguan el ganado, como el amor al llanero. De modo directo, en la novela Doña Bárbara de Rómulo Gallegos (1884 – 1969), es el personaje Antonio Sandoval quien lo define semiológicamente, cuando echa en cara a Marisela su amor por Santos Luzardo: —“Usted es para el doctor, mejorando lo presente, como la tonada para el ganado, que si no la escucha cantar, a cada rato está queriendo barajustarse”. El hombre y animal se aquietan con el canto. El canto domina la porfía natural de la manada. Mientras se marcha y canta, la res se deja llevar y es más obediente y sumisa.

Simbiosis espiritual entre el hombre y el animal

Los rodeos y juntas llaneras encuentran en los cantos de cabestrero una conexión entre la peonada arreadora y la violenta tarea que ello impone. Se canta a la hora de realizar la faena y se canta a sí mismo el hombre a caballo para amainar la fatiga y el esfuerzo de lidiar con el ganado. El canto aquieta al animal y alivia por igual las penas del llanero.

Los cantos de arreo aproximan afinidades espirituales entre el hombre y la bestia. El ganado reconoce la voz del cabrestero y este domina la manada con sus tonadas y melodías. En Doña Bárbara, al describir este vínculo entre el cabestrero María Nieves y el rebaño, Gallegos narra: “María Nieves penetró en el rodeo gritando a los novillos madrineros, y éstos, que ya conocían la voz del cabestrero y estaban acostumbrados a la operación, salieron del rebaño a detenerse en el sitio donde se formaría la madrina del hato […]”.

La peonada arriera canta abiertamente y surgen estrofas al viento que, en medio de un marco espiritual, reciclan el bagaje emocional sobre las vivencias del llanero. La estructura y ritmo musical están a merced del intérprete. El llanero puede improvisar tonadillas mientras arrea o adapta letras previamente difundidas en la oralidad.

Coplas centenarias

Desde el punto de vista musical, los cantos de arreo se caracterizan por su tono quejumbroso, con versos melancólicos y reflexivos. Muchas de estas composiciones provienen del cancionero popular. El más divulgado corresponde al Cancionero popular venezolano: cantares y corridos, galerones y glosas, publicado por José E. Machado en 1919.

Otro repertorio importante lo es el Folklore venezolano de R. Olivares Figueroa (1893 – 1972). En esta obra, al género musical en tareas de llanería el autor le designa ‘cantas de trabajo: campesinas o ganaderas’. Con un aire estético, algunas de estas letras han pasado a la obra del barinés Alberto Arvelo Torrealba (1905 – 1971), especialmente en su poemario Cantas, aparecido en 1932, donde romanza el poeta: “La madrugada entrecruza/ curvas decantas y rejos./ Por los corrales oscuros/ llovizna espuma el ordeño”.

El llanero canta a la existencia que lleva. Por lo general, las letras giran en torno a temas costumbristas basados en la escueta vida sobre el caballo. Con todo, las composiciones reflejan la grandeza emocional que produce el pastoreo. Observador afilado de la cultura esteparia venezolana, en Doña Bárbara, Rómulo Gallegos lo precisa en estos términos: “Al atardecer llegaban los vaqueros en grupos bulliciosos, empezaban a decirse algo entre sí y terminaban cantándolo en coplas, pues para cada cosa que se necesite decir hay en el Llano una copla que ya lo tiene dicho y lo expresa mejor, porque la vida es simple y desprovista de novedades”.

Los peones cantan a las reses que encaminan a las ventas o mataderos. Las largas jornadas ofrecen tiempo a las improvisaciones de versos y cuartetos. En la misma obra, Gallegos evoca: “bajo un cielo de pizarra, se eleva el cabildeo plañidero de centenares de reses que serán conducidas camino de Caracas, a través de leguas y leguas de sabanas anegadas, paso a paso, al son de las tonadas de los encaminadores: Ajilá, ajilá, novillo/ por la huella el cabestrero/ para contarte los pasos/ del corral al matadero”.

“Las tonadas de los encaminadores” no es una frase vaga. Trasvasado a la literatura, queda el registro de un canto de trajín en las largas jornadas para conducir el ganado. El llanero recrea emotivas canciones mientras recorre largas distancias. Para cada sentimiento, el cantador llanero tiene una copla. Los cantos de arreo son canciones de lejanía.

Cantos de domesticación 

En el llano sin fronteras colombo-venezolano, los cantos de domesticación son comunes a la jerga de ambas naciones. Mezcla de tonadillas, gemidos y sonidos melódicos sueltos, estas expresiones tienen la misión de amansar reses. A este grupo pertenecen los silbidos, gritos, japeos y llamados al ganado. Entreverando notas armónicas y melódicas, tales interjecciones sirven para atraer la atención del animal o del rebaño, a fin de que no se extravíe y pueda proseguir en grupo.

Sea como tañidos sugestivos o sonidos guturales, estos llamados intercalan jipíos para cada tarea. El ‘jipío’ es un hipo fingido, un jadeo o quejido, especie de gimo producido artificialmente con la boca por el llanero. A modo de cortos chillidos, alguna relación guardarán con el antiguo cante flamenco. En nuestro juicio, su aguda vocalización arrastra un pasado fonético de posible raigambre indígena. El llanero es la herencia del aborigen montado a caballo.

Los cantos de los veladores de ganado también se acompañan con silbidos acompasados. A los silbidos y chiflos se suman los gritos melódicos. Constituyen exclamaciones de atención al ganado. Los llaneros se refieren a estos gritos con el casticismo de ‘lecos’. El leco es el clamor exhalado por el llanero para llamar desde lejos. El leco se emite al animal a sabana abierta con la fuerza del pulmón que el llanero tenga. “Lequear” también es cantarle al ganado. Algunas veces, estos voceos a capella preceden improvisadas coplas para conducir la manada: —“¡ajila, ajila novillo!”. Otros gritos y llamados lo son el “¡jo!, ¡jo!” y su variante “¡ooooooijooooooijo!”.

El registro fonético gutural más difundido corresponde al japeo. Japear es proferirle al ganado los repetitivos y lacónicos gritos “¡jopa, jopa – japa, japa!”, dictados para estimular y apurar la marcha de las reses. Sin significante conocido, ‘jopa’ es una exclamación de arreo. Como muestra para su declaratoria como patrimonio cultural, en la reunión de la UNESCO en Seúl del 2017, el guanariteño Vidal Colmenares cantó al concurrido auditórium: —¡Japa toro, japa vaca!/, ¡japa novillo encerao!/ Este torito está gordo/ porque andaba empotrerao/, ¡ahhá, ahhá, ahhay!

Cantos de vela 

Los cantos de vela son composiciones nocturnas. Velar es “estar en vela”. El Diccionario de la Real Academia Española (DRAE) reconoce diversas etimologías del vocablo. Proviene del latín ‘vigilāre’, asociado a la labor de centinela realizada por una persona. El llanero habla también de ‘ojeo’ [vigilar]. ‘Velar ganado’ es estar en vela, manteniendo despiertas a las reses con cantos, silbidos y gritos durante las horas nocturnas. Si el ganado dormita y despierta con sobresalto, se desbarajusta la manada y se pierde el rebaño.

Estos cantos emergen mientras el llanero permanece en descampado, vigilando las recuas de semovientes. La peonada que pastorea el rebaño canta a la manada a cielo abierto, para que las reses serenen la jornada del día. Las letras reflejan vivencias comunes y emotivas, inspiradas en los largos trechos de camino.

En la alta madrugada, a veces con la ayuda de un cuatro o bandola (el único instrumento que puede transportarse a caballo), el llanero improvisa cantos tristes. Mientras se viaja con el ganado, las composiciones lastimeras calman las reses y vivifican las labores del día. Volviendo a Gallegos, en la citada obra, sobre esta forma de reanimarse enfrente de la manada, el novelista escribe: “Sólo los hombres estaban enteros todavía, derechos sobre las bestias jadeantes, insensibles al hambre y a la sed, roncos de gritar, pero aún cantando, alegres, las tonadas que apaciguan el rebaño”.

Es tradición que los veladores hagan turnos mientras susurran o silban melodías. A esta costumbre se refiere Gallegos cuando relata sus observaciones en el hato La Candelaria, durante su conocida visita al Apure la Semana Santa de 1927: “Luego, mientras allá en torno a los corrales rondan por turnos los veladores, cantando y silbando continuamente porque todavía el ganado está inquieto, venteando la sabana libre, y un barajuste repentino puede llevarse las palizadas, aquí, bajo los caneyes, la otra velada bulliciosa: el cuatro y las maracas, el corrido y la décima”.

Cantos de ordeño 

Los cantos de ordeño constituyen las expresiones melódicas más elaboradas del trabajo de llano. Cantarle a una res para servirse de sus fluidos lácteos es tradición antigua. Llámase cantos ‘de ordeño’ las vocalizaciones improvisadas por los llaneros al pie de las reses, mientras extraen la leche de las mamas del ganado vacuno que ha tenido una cría.

Los trabajos de ordeño se realizan hasta el séptimo mes de la gestación. La tarea manual debe hacerse en forma tranquila para el animal, en corrales techados y aseados para garantizar la pulcritud de la leche. El ordeñador prepara la vaca masajeando la ubre, presionando y tirando del pezón hacia abajo hasta que sale la leche y se recoge en una tapara o camaza. Para preparar al animal, el llanero canta a capella a la vaca. En forma natural, sin utilización de instrumento musical, el ordeñador improvisa melodiosos versos con su voz, guiado por un ritmo que conjuga los sonidos mecánicos del ordeño y la armonía de sus cantos.

En los llanos colombo-venezolanos, los ordeñadores identifican las reses con nombres propios. De esta manera, el canto de ordeño se inicia cuando el ordeñador llama a la vaca por su nombre, recreando una estrofa que enfatiza la identificación del animal. Encerrada en los corrales, al escuchar su nombre, la vaca acude a la puerta y responde al ordeñador con un mugido, iniciándose la simbiosis entre faena y canto.

Oralidad y literatura

La literatura venezolana es pródiga en testimonios sobre los cantos de ordeño. En la novela Memorias de Mamá Blanca (1929), Teresa La Parra trae un bello pasaje que hace alusión al oficio. Escrito con un acento pedagógico, en su capítulo Nube de Agua y Nube de Agüita, la escritora plasma sus observaciones en los corrales cerca de Valencia durante el primer tercio del siglo XX.

Teniendo como eje narrativo las labores de ordeño de un llanero nombrado Daniel —mezcla de “ingenio, lirismo, conmiseración y galantería”—, con ingente precisión, la escritora describe el ordeño de las vacas Noche Buena y Nube de Agua: “Daniel trataba de que las vacas estuviesen bien atendidas para que diesen mucha leche en primer lugar, y para que al sentirse felices y satisfechas (altruismo paternal de mandatario) no pudiendo ellas prescindir de él […] El procedimiento del ordeño era el siguiente: después de haber lanzado sus tres llamados o gritos musicales, entonada mezcla de asonancias con disonancias, cosa imposible de imitar: —¡Nooooche Buena, Noche Bueeeena, Noche Buena!” (Ob. cit. p. 128).

Los cantos de ordeño establecen una atadura espiritual entre el llanero y el ganado. Es una suerte de ‘amor’ entre hombre y animal, expresado en melodías. La misma escritora lo describe de un modo proverbial: “Daniel, en plena paz, seguía ordeñando y cantando. Mientras tejía y destejía su larga copla, las niñitas, trémulas de interés, corríamos a observar la expresión de la vaca elogiada y ordeñada, a fin de ir espiando en su rostro la inequívoca satisfacción del amor propio halagado”. La novelista justifica esta relación con una ‘frase candorosa’ que atribuye a su padre: —«Tiene a las vacas consentidas y mal acostumbradas» (Ib. p. 128).

La práctica de ordeño acarreaba normas. Teresa de la Parra las llama “leyes, usos y costumbres del corralón”. Cuando una vaca tenía atado en una de sus patas a su ternero, era señal de que estaba ordeñada. Por el contrario, las que amanecían con becerros encerrados no se las había ordeñado. En Cantaclaro, Rómulo Gallegos habla de una ‘escuela de llanería’. Para convertir becerreros en ordeñadores, describe: “A Florentino, que sólo para becerrero podía entonces servir, tuvo que enseñarle: —Éste es el corral de las vacas y ése el de los becerros. Tú te encaramas en el tranquero y te fijas en la copla que canta el ordeñador. Si, por ejemplo, mienta algo de luceros, es porque va a ordeñar la vaca de ese nombre, que es aquella de la mancha blanca en el frente, y te está pidiendo el becerro, que es éste”.

En tono similar, en Doña Bárbara, Gallegos describe una escena tomada de los llanos apureños. “Con el primer menudeo de los gallos —escribe el novelista— comenzaba el ordeño. Jesusito se apostaba friolento en la puerta del corral de los becerros, y los ordeñadores entraban en el de las vacas, rejo y camaza en mano y con la copla ya pronta en los labios: Lucerito e la mañana/ préstame tu claridad / para alumbrarle los pasos/ a mi amante que se va.

Y el becerrero, con su voz niña en el aire tierno: –¡Claridad, Claridad, Claridad! Bramaba la vaca del nombre mentado, acudía al reclamo materno el becerro, metiendo la cabeza por entre las trancas de la puerta, las corría el muchacho para dejarlo pasar y comenzaba el apoyo, a golosas trompadas contra la ubre que escondía la leche, mientras el ordeñador, pasándole la mano a la vaca, le iba diciendo: –Ponte, Claridad, ponte –reclama el ordeñador” (Ob. cit. p. 210).

El llanero canta por igual al becerro y a la vaca. El canto de ordeño es una romanza íntima. En el cancionero de Olivares Figueroa viene esta cuarteta que lo ilustra: “A estos becerros toretes/ voy a meterles estaca/ porque están muy mamantones/ y me aniquilan las vacas” (Ob. cit. p. 78).

Temática

La temática de los cantos de ordeño envuelve diversas formas musicales vinculadas, simbólicamente, a la estrecha interacción entre la cosmogonía del llanero y la naturaleza que lo rodea. La conjunción hombre-paisaje produce en las trovas esteparias una expresión propia con diversos matices.

En 1912, en su Libro raro, el acucioso Gonzalo Picón Febres se ocupa en referir que muchos de los cantos llaneros provienen de los antiguos ‘romances aconsonantados’ españoles llamados galerones. Se trata del mismo romance popular de España que “contiene siempre la relación de alguna grande hazaña, en que el valor (y no el amor) es el protagonista”. En su juicio, “el amor es el personaje de segundo orden en los dramas del desierto”. Argumenta que su métrica está compuesta de “redondillas o en seguidillas asonantadas o aconsonantadas, que se cantan sin la especie de recitado [y que expresan] en cada copla una idea o un sentimiento aislado”.

Alejados de la temática de los galerones, en el ordeño los cantos de trabajo se componen de redondillas que vocalizan un sentimiento aislado nada épico. Entre ellos destacan las tonadas, las composiciones de agradecimiento por los frutos recibidos y otros cantos de vaquería que aluden a las ocupaciones manuales en los hatos llaneros. Ramón y Rivera razona que estas letras se caracterizan por su sistema monódico, en el cual se establece la armonía por notas largas de seis, ocho o más tiempos moderados que encierran las cadencias.

La tonada es la composición musical más acabada en las labores de ordeño. Esta basa su forma métrica en cuartetas con repetición asonante de la última silaba. Citado por Machado en su Cancionero popular, según el Dr. Víctor Manuel Ovalles, “el ordeñador canta estos bellos versos para pedir al becerrero la vaca que va a ordeñar, y cuyo nombre se designa al finalizar la estrofa” (Ob. Cit. p. 230). En el último verso, la repetición menciona al animal por su nombre, como en esta tonada dedicada a la vaca Yerba Buena: El que bebe agua en tapara/ y se casa en tierra ajena,/ no sabe si el agua es clara,/ ni si la mujer es buena./Yerba Buena, Yerba Buena.

La anexión del nombre en el último verso convierte la cuarteta en una quintilla. En un sentido musical, cada copla exhibe un ritmo libre, regido por acentos particulares de las letras. Siempre bajo una misma consonancia melancólica o sosegada, el llanero improvisa o memoriza una rica variedad de melodías. Los peones pueden entonar coplas nuevas o recrear rimas existentes.

En el Diario de un llanero (1987), la obra descomunal del cunavichero Antonio José Torrealba (1883 – 1949), el cronista justifica la necesidad de una temática tomada de la realidad. Las tonadas cantan a la cotidianidad, a lo común. En el diario, Agamenón Torrealba lo explica de esta forma: “Los cantos llaneros no pueden ser fantásticos, tienen que ser verdaderos, lo que sí puedo hacer es mezclarlos con la época presente a diez años atrás y así queda mejor” (Ob. Cit. Vol. 2, p. 483).

En la transmisión oral, los giros idiomáticos, los nombres de las vacas y los topónimos se repiten. En el Cancionero popular venezolano (1919) de Machado, identificado como El Ordeñador, encontramos versos que aún se siguen transformando con el eco del tiempo: Allá arriba, en aquel alto/ tengo un pozo de agua clara/ donde se lava la Virgen/ los piecitos y la cara./ ¡Nube blanca. Nube blanca!

El ordeñador canta mientras el resto de los peones escuchan las melodías en los corrales. Téngase este pasaje tomado de la realidad, en el Diario de un llanero (1987) del prolífico Torrealba. Al referirse a su pariente Agamenón Torrealba describe el cronista apureño: “A las tres de la mañana, llegó llamando al quesero, el cual se estaba levantando. Agamenón, hacía tiempo que no se metía a ayudar a ordeñar y quería hacerlo como por un recuerdo; para el efecto tomó una camaza y dos rejos y se fue para la puerta del chiquero y empezó a llamar vacas de las conocidas de su rejo. Cuando echó una de nombre Muchachita, se puso a cantar una fábula con las coplas siguientes, las cuales fueron muy bien acogidas por sus compañeros de ordeño” (Ob. Cit., Vol. 4, ps. 11-12).

La escena revela igualmente la relación hombre-animal. El llanero “llama a las vacas de las conocidas de su rejo”. El ganado se identifica con el ordeñador por su voz y este hace de su canto una relación individual con el animal. Siguiendo a Teresa de la Parra (1889 – 1936), la escritora advierte que cada vaca podía tener su propio repertorio. Léase: “Daniel [el ordeñador] cantaba, por ejemplo, esta copla que era del repertorio de Nube de Agua, puesto que cada vaca tenía las suyas: ¡Nube de Agua!/ Yo he visto vacas famosas,/ pero como tú ninguna,/ porque tú tienes más leche/ que agua tiene la laguna (Ib. p. 129).

Las canciones suavizan el alma del llanero como lenitivo transmitido al animal que le da de comer. Del mismo modo, las letras expolian y exteriorizan al hombre frente al rígido paisaje. De allí que la cadencia y matiz de los cantos de llanería conjuguen, en una misma insinuación musical, una relación estrecha del llanero con su mundo de estepas y soledades.

Como cantos de arreo, vela y ordeño, esta tradición oral típica del llano colombo-venezolano canta al ganado, a la naturaleza y a las vivencias del hombre. Es el alma misma que canta al amanecer mientras se ordeña, al atardecer y por la noches, cuando se pastorea o encierra el ganado.

Patrimonio en riesgo. Protección a contrarreloj

La declaratoria de los cantos de trabajo llanero como Patrimonio Cultural consumada en 2017, formaliza un desafío a la modernidad. Estas expresiones totalizan una manifestación cultural en riesgo de extinción. En los llanos de Colombia, el cantador Hermes Romero reflexiona: “La lucha contra el tiempo, que llevamos todo mundo, nos obliga que hagamos todo rapidito. Ya nadie ni siquiera se acuerda de cantarle a una vaca”.

La protección patrimonial dictada es un reto al tiempo presente, frente al arribo de nuevas tecnologías. La industrialización de la ganadería ha ido suprimiendo las prácticas ancestrales de los cantos de trabajo en los trajines de llanería. La introducción de camiones para el transporte de ganado vacuno aniquila la magia del hombre conduciendo y cantándole a los animales y al paisaje. En la actualidad se denuncia el arreo de ganado en motocicletas de cross y la mecanización del ordeño, en mengua del oficio manual de los peones cantadores.

Para masificar las producciones lecheras, aumentan las fincas donde el ordeño se ejecuta con máquinas que aplican copas a los pezones de las vacas, imitando la succión de las crías y el antiguo masaje de los peones. La modalidad permite extraer, en menos tiempo, mayores cantidades de leche que la forma manual, dejando de lado el trabajo de los ordeñadores y sus antiguos cantos.

En el estado Portuguesa, en la Finca “Choro”, era conocido el uso de música ambiental en los corrales. Fundada por el desaparecido hacendado Concho Quijada (1921 – 2016) en la vía a Píritu, jurisdicción de Araure, en la década de 1980 se colocaba a los semovientes altoparlantes con música clásica para producir un ambiente grato y mejorar la producción lechera.

Estas novedades, desde los años 60 motivaron en el compositor venezolano Simón Díaz (1928 – 2014) su empeño por rescatar la tonada y los cantos de ordeño. En los álbumes Simón canta y cuenta (1992 – 1994), la discografía nacional registra su testimonio. Relata el cantautor que, a mediados de los años 50, asumió que la tonada [que “se nutre de la faena del canto de ordeño y del canto de arreo de ganado”] estaba peligrosamente amenazada de desaparecer. Venezuela consumía entonces unos 4 millones de litros de leche diarios, y solamente producía 2 millones, lo que obligó una automatización de las fincas que reprimió las antiguas formas de ordeño.

«Simón cuenta y canta: los Llanos». RCTV. Youtube, 8 de agosto de 2011. Entre los minutos 6:27 y 14:15 de este vídeo Simón Díaz se centra en los cantos de trabajo del llano.

“La idea —describe Díaz— era mecanizar las fincas lecheras porque ordeñando a mano no íbamos nunca a lograr aumentar la productividad que deseábamos. Y cuando ya tuviéramos todas las fincas lecheras mecanizadas, entonces no iba a haber hombrecito que se levantara a las cuatro de la mañana a ordeñar una cuenta de vacas. Y como el ordeño y el arreo son la materia prima de donde se nutre la tonada, yo me dije, no vamos a tener tonada llanera. Y por eso fue que me dediqué a buscarla y componerla para ayudar y dejarle un aire musical a Venezuela que para entonces no tenía bien definido”.

La trascendencia de la declaratoria de la UNESCO se medirá en el tiempo. En 1955, al elogiar el libro de Luis Felipe Ramón y Rivera sobre los cantos de trabajo, reconocía el célebre escritor Alejo Carpentier (1904 ​– 1980) la “riqueza del pueblo venezolano, que en vano buscaríamos bajo otras latitudes”. En su libro Ese músico que llevo dentro, al vincular estas manifestaciones con los recolectores cubanos de caña, concluye: “Siendo cubano, y habiendo pasado mi infancia en el campo de Cuba, puedo afirmar que esa hermosa tradición no ha sido conservada en mi país con tal fidelidad […]” (ob. cit. p. 408).

Fuentes consultadas

Carpentier, Alejo. Ese músico que llevo dentro. México: 1987, Vol. XII, Siglo Veintiuno Editores, 680 pp.

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